这是《好奇心日报》与《虹膜》电影杂志合作的「电影与城市」系列，每周末更新。
全世界几乎没有哪个地方像香港一样被电影表现得那么彻底，香港和电影，这两个词有时候更像是硬币的正反面，已经融为一体，不可分割。仅仅通过观察香港电影从战后直到今天的发展变化，某种程度上就等同于看一部活生生的香港城市变迁史，其中不单有城市化和现代化对市民阶层的影响，更体现着本土文化发育深化的过程。
让人惊叹的是，我们几乎可以在任何类型片中见到这座城市的踪迹，这就是香港电影独特的魅力所在。如今香港电影式微，你可能已经不再关注和它有关的作品，但总有一些电影让人难忘。
《岁月神偷》
《岁月神偷》是一出典型的带有香港本土自觉的怀旧文艺片，一如「新浪潮」及其之后出现的一批既有「香港经验」又有海外留学背景的导演，罗启锐和张婉婷一直以来也在电影中回望着香港的过去，并通过影像加强着这一种地域的认同感。两位导演在这部影片中延续着以往的创作风格，选用非常有传统有认同感的「家」的流转来映衬香港与香港人的关系，其中除了温和的人伦常情，亲属关系和归属感，更有诸多能代表城市文化和历史印记的标识。
永利街是香港上环的一条小街道，由于没有车道，必须沿着楼梯走才能到达，虽然狭小，但却成为香港这座都市中少有的远离高楼大厦和城市喧嚣的一隅，也被认为是时下香港唯一一处保留六十年代特色的地方。不仅如此，这条街上更有12座由青砖砌成的「唐楼」，这种建筑的一层通常作为商铺，楼上则用作居住，是现如今整个香港都难寻的带有历史风味的建筑。《岁月神偷》便主要在永利街取景，于是古老而沧桑的街道在大银幕上焕发出新的色彩，某种程度上，《岁月神偷》甚至就是为保存永利街文化风貌而存在的一部影片。
很难想象，如果没有这样一处实景的话，影片的诉求会怎样的大打折扣，而永利街在飞速的城市发展中又有可能遭受怎样的劫难。
《人间·小团圆》
提到香港电影与城市，彭浩翔是绕不过去的一个人。即使「北上」之后，彭浩翔的作品开始较多涉及香港之外的城市景观，但「香港」作为他电影甚至他本人的精神内核，却持续地为其提供了创作的素材和灵感。《人间·小团圆》就是在内地上映却表现彭浩翔的香港情结的影片，在《春娇与志明》和《低俗喜剧》之后，本片的上映尤其有趣，某种程度上，也正因为这部影片在内地的某种「失败」，才有了之后更加抹去作者标签的《撒娇女人最好命》。当然，我们也可以从《人间·小团圆》中一窥彭浩翔创作的变化过程。
《人间·小团圆》和彭氏前作最大的不同，也许是人的状态和家庭观念上的，事实上，它讲的是一种价值回归。婚姻危机、事业瓶颈、父子关系都成为现代香港普通家庭瓦解的象征，但是在影片中，也许是人物和线索过多的原因，彭浩翔让这些问题在影片中想象性的得到解决，而有意无意地回避了某些深层次的问题。然而，和彭浩翔一贯擅长的剧作相比，这部影片在思考香港的城市问题却走得比较远，某种程度上，搁浅的鲸鱼正是香港的暗喻，众人对鲸鱼的「拯救」也带有了一丝对本土意识的唤起。而在杨千嬅梦境的一段，香港更是被演绎成一种平面化的微观城市，加上历史遗留炸弹和环境恐慌，都成为笼罩于城市之上的阴云，也给影片制造了观察香港这座城市的别样视角。
《僵尸》
2013年香港电影的最大惊喜恐怕要算麦浚龙的《僵尸》了，一方面可能是太久没看到香港出产如此纯粹的僵尸片了，另一方面则要归结于影片既凸显出新意、技术和对美式、日式风格的借鉴，又对香港本土电影有所回归和指向，让人依稀看到香港僵尸片在最鼎盛时期的元素，这无论对于香港还是香港电影来说，都是一次致敬。
在紧扣「僵尸片」这一类型的前提下，麦浚龙将影片空间设置于香港一栋破败老旧的公寓，这本身与影片想要制造的阴森氛围非常合拍，然而，更为重要的是，老式住宅也凸显着其中居民的「老」。在片中悉数登场的香港电影的老面孔就像这座无人问津老楼，尘封自己的过往。作为导演处女作，《僵尸》无疑是具有才华的，麦浚龙不但对封闭空间内的气氛和年代感把握较好，更对时间有着独特的领悟，后者当然涉及到情怀了。看到最后，你会发现电影最后归结到逝去的和被遗忘的人，钱小豪事业的低谷也正是香港电影最辉煌历史一去不复返的写照，既有怀有更有伤感，于是影片的层次也一下子被提升了不止一个档次。从这一点上看，《僵尸》的表述非常「香港化」，就像片中照片上的林正英，依然代表着人们心中的那些值得追忆的香港电影。
《笼民》
在1990年代的香港影坛，《笼民》绝对是一个另类。这一时期香港电影开始经历从「黄金时代」的浮华逐渐降温的过程，而电影也回应着这种变化。即使依旧表现其与城市之间亲密的互动关系，《笼民》中已全然不见《最佳拍档》中的摩天大楼和现代飞行器，也没有半点许冠文电影中表现出的「造城」景象和市井文化空间，而是将目光聚集于一栋栋楼房的内部，对城市不为人知的角落和最底层市民的生活状态做了一次社会学式的考察。
《笼民》中的人们栖居于一栋危楼之中，铁丝网把本来不大的空间分隔为一个个铁笼，而这些铁笼就是他们安身立命的场所。然而，仅仅是这样的住所也难以保全，拆迁的脚步还是来到了这个笼屋群落中，在居民们齐心对抗强拆的过程中，影片又一次涉及到腐败的议员、媒体的反思等社会议题。于是，在这部带有强烈写实色彩和现实批判的另类的香港电影中，笼屋群落逼仄的空间成为城市的一种注脚，我们也得以从满眼的类型片中看一看香港城市空间中不为人知的真实的另一面。与影片写实主义的基调相吻合，张之亮用了大量的长镜头来拍摄「笼屋」，于是封闭狭小的空间得以在流畅的镜头中完整呈现，而生活于「笼屋」中的民众可谓在小空间中尽显人生百态，出色的人物群像塑造更加深入的阐明了城市发展对社会底层市民生活的影响。
《重庆森林》
与那些致力于在电影中呈现香港的在地化特征相比，王家卫却更注意那些混杂或异质的部分，这基本上也构成了他电影风格的核心部分。在《重庆森林》之前，他拍摄了由刘伟强担任摄影的《旺角卡门》，同样是以香港的城市地标为故事展开的重要场所，后者更像当时普遍存在的港产电影，通过旺角一地抒写香港人的故事。然而，从《阿飞正传》开始，香港不再是剧中人心灵的归属，而遥远的异域他乡成了他们要追寻的过往，无论是《阿飞正传》中的南洋还是《春光乍泄》中的台北和布宜诺斯艾利斯，都是主人公离开香港去获得身份认同的地方。与此相比，《重庆森林》没有让主人公远走，而是选取了香港城中的多元文化聚集地，去表达这种文化的特异性和丰富性，以及由此而产生人们之间的疏离。重庆大厦是位于香港尖沙咀的一座高楼，其中拥有多个廉价宾馆、商铺及饭店，更是居住了大量的少数族裔人士，其中以印度和巴基斯坦和非洲国家的人士最多，被称为「香港少数族裔的九龙城寨」。这一国际化的地标在《重庆森林》中成为一个核心的概念，在枪杀和贩毒的故事起点下，王家卫实际上强调了这一文化空间和人们孤独状态的同构，在这里，一切是碎片化的，爱情是不可能的事情，而伤感才是永恒的。
《古惑仔之人在江湖》
《古惑仔之人在江湖》作为系列第一部，现在看来有着非常复杂的意义，它不仅是《煎饼侠》中用来勾起集体回忆的文化要素，更代表着香港黑社会电影既传统又有活力的一种，以及 1990 年代香港电影在凋敝的景象中求生求变所作的努力。王晶、刘伟强和文隽的组合赋予了这个系列电影全新的文化意义，虽然粗糙但却生机盎然。
作为系列的第一部，《古惑仔之人在江湖》为之后的续集和番外篇设定了所有的要素，这其中很重要的一点便是人物和他们的生存场所以及生存方式，片中，人物已经和香港的城市空间融为一体，无法分离了。从城市地标上说，《古惑仔之人在江湖》基本上由人物属性就划定了香港的城市地图，如陈浩南掌管的铜锣湾，山鸡掌管的屯门，之后的续集中更是有大飞哥掌管的北角和十三妹掌管的砵兰街等。
这些属于城市的特色，同时又亚文化生机满满的地带为影片增添了浓重的时代感和生活气息，而在这些地带的呈现上，刘伟强也大量的采用手持摄影来拍摄，这一原本是出于预算紧张而实施的方案反而在这样的电影中富有了新的审美意味。摇晃的镜头下香港街头的灯红酒绿净收眼底，而在街头行走的古惑仔们也与摇晃的城市背景融为一体，这其中，或时尚、或叛逆、或热血，一切都交给观众自己了。
《金鸡》
赵良骏眼中的香港与其他香港导演似乎有所不同，他所理解的香港好像没有那么多血雨腥风，浮华景象，也很难看到对于社会现象无情的揭露、辛辣的讽刺或者难堪的隐喻，反而多有了一份人情味和对以往生活的追忆，体现的是城市的变迁对人的生活以及情感归宿的影响。这种倾向早在《记得香蕉成熟时》便有所体现，而两部《金鸡》之后的《老港正传》则反映他想要进一步追忆的某种矫枉过正。
《金鸡》以及《金鸡2》是呈现香港社会变迁的典型作品，在妓女阿金一生的追忆中，香港也将其走过的路进行细数，行业的变化、政治事件的影响、人物的命运都紧紧的交织在香港这座城市之中，不禁让人唏嘘感叹。除此之外，影片最成功之处莫过于塑造了阿金这一形象，她一生艰难，但却不是被侮辱与被损害的，她历经世事，但依然努力向前。某种程度上，阿金代表的正是香港人刻苦耐劳，又积极乐观的香港精神，正如《狮子山下》和《一生何求》所唱的，香港这座城市也在不断进取不断拼搏，并且一直相信奇迹的存在。由此，影片传达出的价值观便十分明显，即使有那么一点老套，但毕竟，通过与城市共生的命运来增强民众的自豪感与凝聚力确实是行之有效的办法。
《天水围的日与夜》
许鞍华曾先后拍摄两部有关「天水围」的影片，一部平淡一部激烈，表现的恰好是「天水围」这一城市地标的两面。天水围位于香港新界的元朗区，本是经过改造开发而形成的住宅区，却因为其「悲情新市镇」的叫法而具有不一样的社会文化意义。
2000年以后，这里人口急剧上升，尤其是公屋中大量由中国大陆来到香港的新移民的入住，使得这一新市镇具有了与传统意义上香港在地文化不一样的特征，加之陆续出现的几桩伦常惨剧，更加重了人们对天水围猎奇认知。许鞍华在《天水围的夜与雾》中就直接描述了发生在一个大陆移民女性家中的惨案，然而这一似乎取材于真实事件的故事却没有收到比平淡的《天水围的日与夜》「更真实」的评价。在《天水围的日与夜》中，脱离了奇观化的天水围与其他的社区并没有什么本质上的区别，鲍起静饰演的阿贵和陈丽云饰演的阿婆在平淡如水的生活中由陌生人变得熟悉与靠近，两个残缺的家庭也完成了想象上的重组。显然，对于这个具有太多冲突与分裂的社区，许鞍华至少在这部影片中强调的是和解，是冰冷的现代城市中人们之间仅存的一点温暖。天水围普通的日日夜夜回归到了香港人的日常生活，以及被情感和传统文化所联结的关系，影片尤其强调饮食，榴莲、月饼、花菇等食物，这背后则是割不断的人伦常情。
《文雀》
杜琪峰的电影一直离不开城市空间，在他的镜头下，香港仿佛一个矛盾的综合体，既是人们庸常生活中不可或缺的一部分，又是诸多犯罪、枪战的上演地。某种程度上，我们之所以认为《黑社会》是写实的，大概是由于它描述出了这种城市中的庸常生活，而我们又认为杜琪峰的电影是有「港味」的，可能是这因为深深嵌入电影中的只属于香港人的生活方式和生活空间吧。与前作相比，《文雀》是一出精美的小品，在极简的故事和突出的配乐下，影片将人物放置于香港城市的街头，展现了别样的从容。在影片前半段，与其说杜琪峰是在拍「偷」，不如说他是在拍「城」，流动感极强的镜头跟随四位主人公走遍香港的大街小巷，于是茶餐厅、写字楼、巴士站成了影片表现的主体。尤其值得一提的是，任达华饰演的四名职业扒手的首领「祺」闲来骑着自行车拍摄香港的街头景象，当普通的香港市民连同不加修饰的市井形象一同定格于杜琪峰的镜头之中时，影片也就暂时抛开了故事而呈现出更浓厚的文化氛围。除了写实，《文雀》中的香港又是写意的，屋顶、楼道和狭小的电梯间映衬着游戏化的人物关系，雨夜的一场又将杜氏电影的浪漫气质发挥到极致，其实，《文雀》本来就在说人的生存状态，他们已经成为香港的一部分，在这座城市不断的让故事上演又不断的让其悄然结束。
《那夜凌晨，我坐上了旺角开往大埔的红VAN》
陈果的创作序列一直与「香港」或「九七」有着密不可分的关联，无论是《香港制造》中的居民住宅、《细路祥》中的茶楼，还是《香港有个荷里活》中的大磡村，都通过对独具特色的城市角落的描述呈现出了人与城的关系，在浓重的本土风味背后，则是「九七」临近的时代症候。可以说，人、城、时代，以及他们之间的互动关系一直是陈果早期作品关注的内容与现象。在几部恐怖片之后，陈果终于推出这部十分复杂的甚至连片名都十分拗口的影片，片中表达人与城市的关系上与前作一脉相承，但却走的更远。一辆小巴车联结了香港的九龙旺角和新界大埔，一群身份各异的人也随着这辆小巴车在一夜之中穿过这条线路，同时也进入到了一个完全隐喻化的香港中。在这两个城市地标之间，陈果呈现出香港的末日景象，同时又表达出强烈的对以往时光的追忆。影片结尾处，当镜头俯瞰过香港上空，银幕上出现了「随着这座城市暗光沉睡之时，我们有否已淡忘了曾经光辉的过去，不知今夕何夕」的字样，陈果的诉求已经十分明显了。本片的选材实在独特，然而在具体操作上却因为过度的杂糅和直白的隐喻反而变得语焉不详，这是很遗憾的，但从当下呈现香港城市的角度，影片还是显得独树一帜。
